Conservado actualmente em Londres o manuscrito medieval confeccionado na Igreja do Santo Sepulcro de Jerusalém, testemunha da universalidade do catolicismo romano
Roma, 21 de Maio de 2014 (Zenit.org) Dario Citati
Na próxima viagem à Terra Santa, programada para o 25 de
maio de 2014, o Papa Francisco viajará aos lugares de nascimento do
cristianismo. Para os católicos, a Palestina e o Oriente Médio não
representam somente a região onde se desenvolveu a vida de Jesus Cristo e
de onde partiu a missão dos Apóstolos, origem da constituição
hierárquica da Igreja e fonte de transmissão da Ordem Sacra, mas também
território onde a cristandade fiel ao Papado deixou traços culturais
importantes ao longo da história. Um dos melhores exemplos da presença
católica romana na Terra Santa, é a chamada "arte das Cruzadas", que
refere-se à herança de obras realizadas nas monarquias nascidas com as
peregrinações armadas para a libertação do Santo Sepulcro: o Reino de
Jerusalém, o Principado de Antioquia, o Condado de Edessa e o condado de
Trípoli.
Entre 1135 e 1141, na Igreja do Santo Sepulcro de Jerusalém, um
grupo de miniaturistas e emanuenses confeccionou o Saltério conhecido
como de Melisenda, do nome da rainha de Jerusalém à qual foi doado
(presumivelmente pelo marido Folco V de Anjou), e que foi muito activa na
promoção das artes. Actualmente preservado na British Library de
Londres (msg. Egerton 1139), o Saltério mede 21,5 x 14.5 cm e é
composto por uma capa em marfim, vinte e quatro miniaturas pintadas
sobre um fundo dourado com cenas do Novo Testamento, um calendário
litúrgico, o texto dos Salmos em latim (na escritura que os paleógrafos
classificam como “protogótica”) e, enfim, uma série de orações dirigidas
a nove santos acompanhados por pequenos ícones (1).
A identidade dos autores desta obra não é conhecida: a última das
vinte e quatro ilustrações faz uma referência a um autor chamado Basílio
(Basilium me fecit), que alguns estudiosos identificam com um católico arménio que conhecia as tradições iconográficas ocidentais e orientais,
mas que também certamente trabalhou em conjunto com outros artistas. As
especificações técnicas da obra, evidentes especialmente nas ilustrações
iniciais, situa-se na presença de elementos estilísticos e heteróclitos
que revelam a capacidade dos “Latinos do além-mar”, ou seja, dos
Europeus que se instalaram na Palestina, para enriquecer a iconologia
católica clássica com motivos orientais.
Por exemplo, a escolha de inserir as cenas do Novo Testamento antes
do texto dos Salmos é um topos tipicamente europeu-ocidental, estranho à
arte grega-bizantina. As características iconológicas das ilustrações
são, pelo contrário, emprestadas dos cânones estéticos orientais, tanto
nas cores e nas decorações estéticas orientais, quanto nas cores e nas
decorações representadas nos sujeitos: a Deesis, imagem do Cristo
abençoando, que pode ser admirada na folha 12, é um típico sujeito da
arte bizantina. Na folha n.9 das miniaturas iniciais, que retrata as
mulheres no sudário de Cristo, o Saltério pinta as três Marias
mencionadas em Mc 15, 40-41 e Mc 16, 1-2: trata-se neste caso de uma
escolha iconográfica característica da tradição latina, em quanto na
arte bizantina a mesma cena era normalmente descrita mostrando somente
duas mulheres, de acordo com a narração da Ressurreição de Mt 28, 1. A
geometria dos desenhos, enfim, revela uma familiaridade com as
miniaturas da arte islâmica (2).
Até mesmo a capa do Saltério, esculpida em marfim e adornada com
pedras preciosas turquesas de cor azul, traz exemplos interessantes de
"cooptação" dos Topos orientais. Na parte anterior se observam cenas da
vida do rei David inspirada pela Psicomaquia de Prudêncio, a primeira
obra alegórica da literatura romano-cristã, centrada na luta entre os
vícios e as virtudes (3). Na parte de trás, em vez disso, está retratado
um soberano que faz as obras de misericórdia: trata-se de um sujeito
que terá sucessivamente uma grande fortuna em toda a arte europeia
medieval e moderna (começando pelo portal do Batistério de Parma de
Bento Antelami às pinturas de Caravaggio, passando pela pintura
flamenga), e que justamente na capa do Saltério de Melisende parece ter
sido atestado pela primeira vez na história. As vestes imperiais do rei,
que cumpre as obras, no entanto, lembram muito os soberanos bizantinos,
embora o artista procurasse representar um monarca cruzado. O
calendário litúrgico responde, pelo contrário, plenamente aos cânones
ocidentais: os diferentes períodos do ano são acompanhados por um
medalhão nos quais se retratam os sinais zodíacos correspondentes, de
acordo com um módulo iconográfico que se encontra em outros livros
litúrgicos do XII século, como, por exemplo, o Saltério de Winchester e o
Saltério de Hunter.
No Saltério de Melisenda transparece, em suma, a capacidade de
recorrer, por parte dos artistas católicos em Jerusalém, aos hábitos
artísticos do lugar embora deixando óbvio e dominando a origem latina.
Deste ponto de vista, essa obra aparece quase como uma manifestação, no
campo artístico, daquele ambiente dos Europeus na Terra Santa, bem
expresso pelas célebres palavras do capelão do rei Baldovino I,
Fulquério de Chartres: "Nós, que éramos ocidentais nos tornamos agora
orientais: quem era Romano ou Franco, nesta terra, tornou-se Galileu ou
Palestino" (4). Uma integração que não cria nenhuma forma sincrética em
matéria de dogmas ou doutrinas da fé, mas que se realizava na mistura
etnográfica entre os europeus e os povos vernáculos (especialmente arménios e sírios), em um singular processo de ambientação no qual a
inabalável fidelidade ao Papado romano se juntava ao recebimento de
costumes e tradições não incompatíveis com essa.
Em uma das obras-primas da literatura italiana e europeia escrita
cinco séculos após o nascimento do Reino Latino de Jerusalém (exactamente
onde foi encomendado e realizado o Saltério de Melisenda), Torquato
Tasso, comemorou a fundação ”perché a segnar de la purpúrea Croce l’arme /com tale essempio altri si desti”
(Jer. lib., VIII, vv. 36-37). Apenas dez dias atrás, o Arcebispo de
Ferrara-Comacchio, Mons. Luigi Negri, disse que os católicos não devem
se envergonhar das Cruzadas, um fenómeno histórico certamente complexo e
não sem alguma controvérsia e críticas, mas no qual se envolveu o povo
crente como um todo, formado por uma “vanguarda de santos, uma massa de
cristãos comuns, e na retaguarda, alguns delinquentes” (5). Esta
avaliação pode ser aplicada não só para o aspecto de cavalaria-militar
das peregrinações armadas, cuja dimensão heróica e espiritual os
especialistas já lançaram luz há tempo (6), mas também ao legado
artístico do qual é excelente expressão justamente o Saltério de
Melisenda, testemunho de uma latinidade “horientalizada” em algumas
razões estéticas mas que permanece plenamente romana nos seus conteúdos e
nas suas formas.
No plano artístico-religioso, o Saltério representa um claro
testemunho de como entre os atributos da Igreja, una, santa, católica e
apostólica, é impossível ignorar o componente romano, “porque a
romanidade não é nada mais do que a sua Tradição provada no espaço e no
tempo" (7), ou seja, o atributo co-extensivo da sua universalidade, que
como tal não exclui a enculturação de elementos externos, mas, pelo
contrário, implica a capacidade de acolhê-los e fecunda-los. Também a
nível eclesiológico, por outro lado, a breve experiência histórica do
Reino de Jerusalém (1099-1189) com o relativo assentamento do Patriarca
latino, representou um momento importante para a consolidação do
exercício do primado romano (8). Em um sentido amplo, pode-se dizer que a
função de presidir na caridade todos os bispos da Igreja, garantida
pelo Romano Pontífice no supremo poder de jurisdição e ensinamento
confiado-lhe pelo Fundador, repercutiu também no campo da arte, por meio
das obras-primas que representam uma romanidade capaz de unificar e
coordenar todos os membros e as partes do Corpo Místico.
***
Dario Citati é director do Programa de pesquisa “Eurasia” do Instituto
de Estudos avançados de Geopolítica e Ciências Auxiliares (ISAG)
[www.istituto-geopolitica.eu] e editor da revista Geopolítica
[www.geopolitica-rivista.org].
NOTAS:
(2) Cfr. H. Buchthal, F. Wormald, Miniature Painting in the Latin
Kingdom of Jerusalem, Oxford 1957; J. Folda, The Art of the Crusaders in
the Holy Land 1098-1187, Cambridge 1995, pp.137-163.
(3) J. S. Norman, The Life of King David as a Psychomachia Allegory: A
Study of Melisenda Psalter Bookcover, «Revue de l’Université d’Ottawa»,
1980, vol. 50, n.2, pp. 193-201.
(4) Fulcherio di Chartres, La fondazione del regno di Gerusalemme, in
G. Zaganelli (a cura di), Crociate.Testi storici e poetici, Milano
2004, pp. 760-761.
(5) L. Negri, I cristiani che si vergognano della Crociate sono
succubi del laicismo dominante,
http://www.lanuovabq.it/it/articoli-i-cristiani-che-si-vergognano-delle-crociatesono-succubi-del-laicismo-dominante-9141.htm
.
(6) Cfr. F. Cardini, Studi sulla storia e sull’idea di crociata, Roma
1993; T. F. Madden, Le Crociate. Una storia nuova, tr. it., Torino
2005; J. Riley-Smith, The Crusades, Christianity and Islam, New York
2008.
(7) R. De Mattei, Apologia della Tradizione, Torino 2011, p. 151.
(8) M. R. Tessera, Orientalis Ecclesia. Papato, Chiesa e Regno latino di Gerusalemme(1099-1187), Milano 2010.
(Trad.TS)
(21 de Maio de 2014) © Innovative Media Inc.
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